trg_fontane
Jednominutni film/snimak „Poljubac Džona Rajsa i Mej Irvin“ (1896) nakon javne projekcije okarakterisan je u štampi kao apsolutno degutantan, te da iziskuje intervenciju policije jer se „radi o teško podnošljivom prijanjanju usta na usta koje se ponavlja čak tri puta, uvećanom do gargantuovskih proporcija“.
Začuditi se – izlišno je. Naročito kada se ima u vidu da je godinu dana ranije projekcija “Ulaska voza u stanicu” braće Limijer proizvela ako ne uspaničenu bežaniju publike iz kafea (kako urbani mit kazuje), a ono njeno ozbiljno uznemirenje. Nije tu, dakle, reč naprosto o jeretičnosti samog kadriranja – premda je srednje-krupan kadar “prijanjanja” zaista delovao u to vreme krajnje brutalno. Duhovi su se uskomešali pre svega usled činjenice da je ontološki/stvarnosni karakter filma, kao novog medija, bio još nedovoljno poznat i jasan – naime, prizori na platnu činili su se stvarnijim nego što su to zaista bili, “žive slike” su uistinu oživele pred tim prvobitnim gledalištem neiskusnog oka.
Danas, ubeđeni u svoju film(ofil)sku kulturu i verziranost, s podsmehom odbacujemo ovu preosetljivost kao primitivnu besmislicu. Naučili smo, naime, šta je film i kako da čitamo filmski jezik. – Kada nakon scene bezazlenog upoznavanja u biblioteci i knjiškog čavrljanja, vidimo istog mladića i devojku kako u postelji zamišljeno odbijaju dimove, mi “znamo” da je između njih “upravo” bilo seksa – premda bi taj narativni skok, takozvana elipsa, neupućenom gledaocu morao delovati zbunjujuće. Gledalac se u međuvremenu filmski opismenjavao i estetski/moralno emancipovao – toliko se, napokon, emancipovao da danas film bez ubistava i seksa smatra neizlečivo ispraznim i nezanimljivim. Međutim, videćemo dalje, pred limijerovskim vozovima i današnji “emancipovani” gledaoci beže glavom-bez-obzira.
Eksplicitan prikaz poljupca na platnu svojevremeno je, dakle, mogao izazvati skandal (pri tome, nije sasvim jasno šta bi trebalo da predstavlja “implicitan prikaz poljupca” koji bi valjda bio u stanju zadovoljiti ukus konzervativne publike s kraja 19. veka – možda nagovešten postupcima pozorišta senki?!). Potom je Hičkok takođe jednim “ulaskom voza” – ali ovoga puta u tunel – u završnoj sceni filma “Sever-severozapad” (1959), nakon nešto “eksplicitnog ljubakanja” protagonista, sugerisao seks koji je usledio. Naposletku se kinematografija srednjeg toka osmelila da prikaže i sam seks – naravno, onaj odglumljeni (peting je bio stvaran, dok je sve ostalo odglumljeno).
Međutim, pitanje je – i s njim se otvara čitava problematika – šta je stvarni, a šta odglumljeni poljubac? – Budući da smo se emancipovali, filmski/estetski kao i moralno, uspeli smo zasnovati distinkciju stvarnog i odglumljenog. Sam po sebi, poljubac je najobičniji mehanički pokret, nalik rukovanju. Kriterijum distinkcije je, dakle, u nameri – ukoliko je namera ljubavni poriv, poljubac je tada stvaran, a ukoliko je pokret usana izveden isključivo u umetničke svrhe, tada je poljubac odglumljen. Otud je razumljivo da se glumci žvalave i guze na sceni, a da ih njihovi partneri, rodbina i prijatelji u publici potom nagrade srdačnim aplauzom.
Ipak, kada je reč o seksu – stvarnoj izvedenoj penetraciji – drži se da je gornju distinkciju nemoguće zasnovati. Jer – “seks je seks” (to je, naime, jedna od onih “samorazumljivih” tautologija poput mudrosti “ćevap je ćevap” koja se koristi kao kontraargument na nečiji spomen preimućstava krmenadle). Tu, dakle, nema glume – sve postaje smrtno ozbiljno i stvarno! Usne umeju lagati (makar i ne prozvodile zvuk), odnosno umeju zadržati istinu za sebe, dok to penis (naročito onaj erektirani) i vagina – kako to zamišlja ova “emancipovana” svest – još nisu naučili. Ti organi su naivni, bolno iskreni i istinoljubivi.
Pri tom se uopšte ne pokušava obrazložiti neistovetnost slučajeva poljupca i seksa kada je u pitanju odnos stvarnog i odglumljenog. – Mišljenje neistovetnosti u svom korenu ima odsustvo moralne/estetske emancipovanosti – još određenije – ima temeljnu teorijsku konfuziju u pitanjima ontološke/stvarnosne prirode i statusa seksualnosti. Naime, ili će se u oba slučaja posmatrati pokret sam za sebe, pa će poljubac/seks biti smatran a priori stvarnim, odnosno odglumljenim (a što je potpuna budalaština!), ili će se isključivo posmatrati namera i na osnovu nje utvrđivati priroda pokreta.
Mišljenje da je kod seksa nemoguće zasnovati distinkciju stvarnog i odglumljenog (da je kod seksa sve stvarno) kao implikaciju ima uistinu zatucanu tezu da telo objektivno i trajno upisuje na sebe žig sramote, a koju možemo prepoznati i kod pojedinih striptizeta koje se ne skidaju “do kraja”, odnosno prostitutki koje klijentima ne dozvoljavaju da ih poljube u usta. Obe fantaziraju da time štite poslednje uporište svoje dobrote, čistote i moralne intaktnosti – iako su one, u tom pogledu, ili cele grešne ili cele bez greha.
Imajući sve prethodno u vidu, uobičajena, pravoverna podela filmova na ljubiće (i sve druge filmove koji prikazuju odglumljeni seks), sa jedne strane, i porniće (gde akteri imaju stvaran seks), sa druge strane, jeste nepotpuna i, samim tim, neadekvatna. Za razliku od podele filmova na one u kojima su ubistva fingirana (krimići, trileri, ratni) i filmova/snimaka sa stvarnim ubistvima (snuff i death filmovi), prva podela nije iscrpna jer ne uzima u obzir sve značajniju klasu filmova – filmova koji su umetnički, a u kojima se, svejedno, protagonisti uistinu “jebu” (tj. gde glumci, premda provode stvarni seks, svejedno glume). Navešću samo neke: “Carstvo čula” (1976) Nagisa Ošime, filmovi Leri Klarka, pojedini filmovi Larsa fon Trira.
Sve dok budemo ignorisali ovu klasu filmova – umetničkih filmova s eksplicitnim prizorima stvarnog seksa – i trpali ih pod degradirajuću odrednicu pornografije, limijerovski vozovi će nas i dalje plašiti i sablažnjavati.
Ivan Kovač
